Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura en “El Matadero” de Echeverría y en sus reescrituras por Cristina Iglesia

Fragmento de Mártires o libres: un dilema estético. Las víctimas de la cultura en “El Matadero” de Echeverría y en sus reescrituras.

Por Cristina Iglesia

Para la historia de la literatura argentina, El Matadero es el primer relato, el primer cuento. Su aparición marca el momento en que una ficción en prosa surge con la única fuerza de su dramaticidad interior entre el fárrago doctrinario de la producción de los escritores del 37. Su constitución en texto fundacional es, en realidad, una construcción de la crítica argentina del siglo XX: El Matadero no fue publicado en vida de Echeverría. Escrito probablemente entre 1838 y 1840, fue descubierto por Juan María Gutiérrez entre los papeles de Echeverría y puesto en circulación en 1871, en la Revista del Río de la Plata.

Es sólo desde 1950 que se le adjudica un género ficcional. Desde entonces, la crítica y la narrativa del siglo XX han vuelto una y otra vez a El Matadero y esto es así porque funciona como el génesis, porque el origen de las cosas siempre es inquietante y porque este breve texto de violencia eficaz y armadura estrafalaria parecería contener todas las preguntas sobre la literatura nacional. Piglia, por ejemplo, ha leído El Matadero como la contracara atroz de la primera página del Facundo: ambas serían versiones del enfrentamiento entre civilización y barbarie; sólo que en Sarmiento el héroe unitario, que es el propio Sarmiento, salva su cuerpo con el exilio, mientras que en el relato de Echeverría el héroe, en vez de huir y exiliarse, se acerca a los suburbios, se interna en territorio enemigo. Viñas ha escrito que la literatura argentina emerge alrededor de la violación como metáfora mayor pensando precisamente en este relato y Jitrik ha seguido con precisión la emergencia, en el texto de Echeverría, de la ficción que escapa al propósito ejemplificador y político de su autor.

Pueblo y artista: la violencia de la escritura de los otros

En El Matadero el pueblo es sordo, ciego y sobre todo dócil ante los mandamientos de los federales. El Matadero se propone representar al pueblo en un momento particularmente crítico. El momento es difícil porque el sistema impugnado por los intelectuales por dictatorial y represivo se atribuye las marcas de lo popular, las exhibe a cada paso. Artista y pueblo están brutalmente distanciados y el narrador elige el reproche engarzado en la ironía: no hay peor sordo que el que no quiere oír, ni peor pueblo que el que no quiere escuchar la palabra ilustrada y salvadora de los que se oponen a Rosas. La distancia irremediable ratifica la inutilidad de quedarse y la conveniencia del destierro. El Matadero fue escrito con un pie en el estribo. Justamente porque problematiza una disyuntiva dramática para la palabra esclarecedora de los ilustrados: a quién hablar si nadie quiere oír, a qué pueblo adorar si el que buscamos adora a los tiranos y para quién escribir si el pueblo no nos leerá. El dolor y la frustración que la distancia instalada entre el pueblo y el artista produce, está también en el origen de la furia del texto.

El Matadero es un relato sobre la violencia de los cuerpos que apuesta a producir con las palabras el efecto de violentar al lector, del mismo modo que las acciones violentan al héroe unitario. Hay dos niveles de violencia en El Matadero. Una del orden de las acciones y de las palabras dirigidas al héroe, que lo humillan, lo vejan, lo violan y que violentan al lector como espectador. Otra, la de las palabras que sólo se dirigen al lector. Es tan violento leer la vejación del unitario, que es uno y que sólo puede defenderse del ataque físico de los muchos con palabras, como leer la frase “«ahí se mete el sebo en las tetas la tía»”. Un pequeño relato de diez palabras que narra con un lenguaje nuevo una naturalidad también nueva en la literatura argentina: esta mujer, mulata o negra, se mete el sebo, la grasa de un animal recién carneado, entre las tetas, con la misma naturalidad con que una dama de los salones despliega su abanico para abanicarse el pecho. Esta frase es la apertura hacia otro mundo, es el intento de narrarlo desde sus propios códigos. Gutiérrez el exhumador, no puede leer frases como ésta sin intentar disculpar a su autor: frases como ésta tendrían que ver con la prisa y la falta de serenidad del que las escribe, remitirían más bien al orden de la reproducción mecánica de la realidad: Echeverría es como el tipógrafo que estampa las palabras que escucha, el tipógrafo que no tiene que reproducir fielmente «el natural». Y al intentar la disculpa, Gutiérrez inicia una manera de leer el texto: El matadero como apuntes del natural, como lo más natural que la literatura del siglo XIX haya producido porque precisamente la reproducción y no la elaboración literaria regirían su estética.

Echeverría enfrenta el problema de la representación del pueblo con varias estrategias convergentes. Una de ellas consiste en elegir el matadero del Alto como borde, como ejemplo de la presencia ubicua del régimen rosista. “«La federación estaba en todas partes, hasta entre las inmundicias del matadero»”, comienza diciendo, para terminar el relato con el matadero como origen, como causa: “«puede verse que el foco de la federación estaba en el matadero»”. En este vaivén, un personaje, el juez del matadero, del que sólo importa en el texto el modo de nombrarlo, es a la vez el que reúne la capacidad de juzgar el delito y de provocarlo. Hay un procedimiento de sobremarcado en la escritura: de entre la chusma resaltan los carniceros; de entre los carniceros, Matasiete y el Juez de un matadero convertido ya en pequeña república con leyes y delitos propios.

La pequeña república del matadero es un campo de horrible carnicería. El juez es también caudillo de los carniceros y ejerce el poder por delegación de Rosas. La palabra delegación cobra así un matiz de inusual atrocidad: refuerza la impunidad de las decisiones de un hombre común.

Otra estrategia consiste en instalar carteles en el espacio bárbaro, como los que, escritos en rojo sobre las paredes blancas, dicen “«Viva la federación, Viva el Restaurador y la heroína Encarnación Ezcurra, Mueran los salvajes unitarios»”. Pero lo que los letreros rojos dicen no es suficiente por sí mismo: el texto elige la sobreescritura, la explicación del sentido de los carteles, del sentido de los nombres propios. En este apartado, El matadero puede leerse como una serie de letreros negros, llenos de saberes útiles, de avisos al lector: “«pero algunos lectores no sabrán que la tal heroína es la difunta esposa del restaurador…»”. El texto desata así un combate de letreros de la razón, en negro sobre blanco, que explican a través de los exempla la manera de atravesar el plano, marcar sus zonas ocupadas, guiar al lector, lograr que no se confunda, que no se mezcle. El letrero es la indicación más clara del temor a la indiferenciación, el temor a la imposibilidad de nombrar, es decir, separar. La cosa tiene un nombre pero el letrero la escribe, la subraya, la sobrenombra. Produce con la palabra una distancia que permite su reconocimiento. Permite también, que una palabra se escriba sobre otra.

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